KADİM BİLGELİK
25/6/2009 ·
İRFAN ÖĞRETİLERİ
Ermişlerin ermişi HERMES THOT
Metin BOBAROĞLU
İki binli yıllara girdiğimiz söylenen bu günlerde tüm dünyada olduğu gibi ülkemizde de heyecanlı kutlamalar yapıldı. Ortak bir kabul ve mutluluğu paylaşmak çok güzel. Dünya insanının bu tür barış ve mutluluk kutlamalarına çok gereksinimi var doğrusu. Ancak başka bir yönüyle bakıldığında insanlık tarihi geçtiğimiz bin yıl içine sıkıştırılmış olmuyor mu?
Bu milenyumlu (bin yıllı) tarihlerin başlangıcı milat (doğum) olarak kabul edilmiştir. Milat yani İsa'nın doğumu, tüm insanlık tarihi için bir dönüm noktası olduğunda, bütün tarihsel olaylar bu referansa göre tanımlanacaktır. İnsanlık tarihinin merkezinde İsa'nın doğumu vardır ve o doğum sıfır noktasıdır. Artık her şey ondan önce ve ondan sonra olarak anlam taşıyacaktır.
Hıristiyan Avrupa merkezli dünya görüşleri için milenyumun taşıdığı anlam, yalnızca bir takvim olayı değildir.
İsa Mesih insanlığı günahtan kurtarmak için Tanrı tarafından yeryüzüne gönderilmiş ilk günahsız insandır, inancı onu tarihin merkezine oturtuyor. Diğer inanç ve uygarlıklarda başlangıç mitosu ile ilgili tarihe konmuş referanslar farklı olmakla birlikte, egemen Batı Uygarlığının etkisiyle miladi takvim tüm dünyanın ortak referansı haline gelmiştir.
Biz de pergelin sabit ucunu bu noktaya batırarak, diğer serbest ucunu açabildiğimiz ölçüde tarihin derinliklerine seyahat edeceğiz.
Kimi zaman yeryüzünün akarsularında coşacağız, kimi zaman göllerde mola vereceğiz, kimi zaman da okyanusların enginliğinde dinleneceğiz. Zaman zaman kaynaklardan su içeceğiz, zaman zaman yeraltı sularının gizeminde dolaşacağız.
Kültür, en geniş tanımıyla yaşam biçimini gösterir. Kültür, insan-doğa ve insan-insan ilişkilerinin toplamıdır. Kültürü belirleyen üretim-tüketim-paylaşım ilişkileridir.
Kültür insan tarafından üretilmiş, nesilden nesile aktarılmış bir "ikinci doğa" niteliğindedir. Öyle ki, insan nasıl doğal çevreyle kuşatılmışsa o denli de kültür çevresiyle kuşatılmıştır. Kültürler bilim, sanat ve felsefeyle inceden inceye işlenerek rafine edilirler ve ortaya yüksek yaşam biçimleri olan uygarlıklar çıkar.
Kültür daha çok gelenek, görenek, töre ve alışkanlıklara sinmiştir. İnsana bilinç dışı bir veri olarak etki eder.
Uygarlık ise bilinçli bir üretim olarak kültürün içinden doğar ve döner kültüre katılır. Bu nedenle kültürler karşılaştıklarında içlerine kapanmasına karşın, uygarlık doğduğu kültürden diğerlerine geçerek yayılır ve evrenselleşir .
Her kültür içindeki birey, uygarlıkla tanıştıkça diğer kültürlere açılır ve insanlığın ortak uygarlığına katıldıkça da ondan pay alır. Böylece yerel sınırlarını aşarak kendini dünya insanı olarak algılamaya başlar.
Bir başka deyişle uygar insan, dünyanın neresinde ve hangi kültürde üretilirse üretilsin, insanlık değerlerine sahip çıkan, onu benimseyen ve yaşamına katan insandır.
Biz, kırka yakın farklı kültürü bünyesinde barındıran Anadolu insanıyız. Anadolu Doğu ve Batı kültürlerinin ve uygarlıklarının bir araya geldiği ve etkileştiği çok yoğun bir ortam ve kavşaktır. Bu nedenle dünya uygarlıklarını algılamak ve yorumlamakta Anadolu İnsanı rakipsiz yetenektedir kanısındayım.
Dünya kültür ve uygarlıklarını, özellikle bizim de bir yönüyle içinde bulunduğumuz Batı Uygarlığını derinden etkileyen bir öğretiyi ve bir kişiyi tanıtmakla işe başlayacağım. Bu öğreti Hermetizm ve bu kişi de Hermes Thot'tur.
Hermes Thot, kendinden sonra gelen dinleri, mistik akımları etkilediği kadar sanat, bilim ve felsefeyi de derinden etkilemiştir. Kimdir bu Hermes?
Hermes eski Mısır'ın büyük ermiş-filozofu bir kişidir ve Antik Mısır Uygarlığına damgasını vurmuş bir mürşit (inisiyatör) olarak bilinir. Mısır'da bulunan milattan önce üç bin yıllarına ait yazmalarda Hermes'in "Tanrılar Dönemi" denilen bir dönemde yaşadığı söylenmektedir. Bu da onun en eski öğreticilerden olduğunu göstermektedir. Ona Hermes adını Yunanlı yazarlar vermiştir. İskenderiyeli Clément ve Asklepios'un eserlerinde ondan Hermes Trimegistes diye söz edilir. Trimegistes, Üç kez bilge demektir.
Hermes Eski Yunanda tanrılaştırılmıştır. Latinler de ondan Merkür Trimegistes olarak söz etmişlerdir. Araplar, Herms-i Heramise diye ondan alıntılar yapmışlardır.
İslam dünyasında ise İdris diye bilinmektedir. Terzi mesleğinin kurucusu da sayılan bu bilge kişi Terzi Hermes diye de ün salmıştır. Zaten İdris sözcüğünün anlamı da terzi demektir. Yunus Emre bir şiirinde ondan "İdris nebi hülle biçer, gezer Allah deyu deyu" diye söz etmiştir.
Hermes'in Mısır dilindeki adı ise Thot 'tur. Thot'un terziliği, tasavvuf ve gnostik öğretilerde dış anlamıyla değil, daha çok iç anlamıyla benimsenmiştir; yani o insanlara "initiation" yoluyla hal elbisesi giydirmektedir.
Hermes sözcüğü Ermes, Hermis ve Heramis biçimlerinde de söylendiği gibi Anadolu Türkçesine de Ermiş olarak girmiş ve Tanrıya kavuşma halinin bir adı olarak benimsenmiştir. Böylece tasavvufun en temel kavramı ve amacı "ermiş" olmuştur.
Hermes'in öğretisi Antik Mısır'da Theb ve Menphis tapınaklarında halka kapalı ve yalnızca inisiye olmuş kendi üyelerine derece derece sunulmaktaydı.
Bu öğreti üç temel üzerine inşa edilmekteydi.
Birincisi kavramsal olup akla hitap etmekteydi, ikincisi simgesel olup sezgiye, üçüncüsü mistik olup iç görüye ve iç deneyime hitap etmekteydi.
Kavram, sezgi ve iç deneyim yoluyla kişi değiştirilip, yeniden doğuma ve yeniden yapılanmaya dönüştürülüyordu. Böylece herkesin bilmediği sırlara vakıf bir ermişler topluluğu oluşturulmuştu.
Bu ermişler topluluğu İskenderiyeli Clément'in bildirdiğine göre, Hermes'e ait kırk iki kitaptaki bilgilerle donatılıyordu. Bu kitaplardan bir kısmı dinsel metinler, bir kısmı yönetimle ilgili bilgiler, bir diğer kısmı Astronomi, Astroloji, Kozmoğrafya, Coğrafya, Geometri ve Matematiğe ait bilgileri içeriyordu. Bu kırk iki eser bir bakıma ilk ansiklopedi niteliğindedir.
Antik Mısır dili, İbrani ve Arabi diller gibi niyet (intentional) dilleridir. Yazılırken sessiz harflerle yazılır, okunurken ise seslendirilir. Grek ve Latin dilleri ise ünlü ve ünsüz harflerle birlikte yazıya geçirilirler.
Bu dil özelliğine bağlı olarak Yunanca'da Hermes diye yazılan, Mısır dilinde HRM diye yazılmaktadır ve Hiram diye ünlendirildiğinde Nûrlanmış anlamına gelmektedir. Ra: Güneş, Işık, Nûr anlamına geldiği için Hiram; Ra'ya ermiş, Nûr'a kavuşmuş demektir.
Hermetik öğretinin simgesel yöntemi dil ile bütünleştirilmiştir. Yirmi iki harften oluşan Mısır alfabesinin her harfi, bir sırrın simgesi olarak kodlanmıştı. Ayrıca her harf bir sayıya karşılık geliyordu. Her harf ve sayı da üçgenlerle gösterilen üçlü bir yasaya bağlıydı ki her birinin Lahut aleminde, Akıl aleminde ve Madde aleminde birer yansıması bulunduğu gösterilmiş oluyordu.
Bu yöntem daha sonra İbrani mistisizminde Kabala ve Zohar'da ve İslam tasavvufunda Ebced ve Hurufilik'te kullanılmıştır.
Örneğin, bir sayısına karşılık alfabenin ilk harfi (Alfa, Alef, Elif vb.)
Lahut aleminde: Kendisinden bütün eşyanın çıktığı "saltık varlık"a;
Akıl aleminde: Sayıların kendinden çıktığı ve birleştiği "bir" sayısına;
Maddi ve Doğal alemde: Göreli varlıkların baştacı olan "insan"a karşılıktır.
Bu ilk harfin sırrı elinde asa, başında altın taç, sırtında beyaz bir giysi bulunan bir bilge biçiminde betimlenmekte idi. Asa amirliğe; Altın Taç evren nûruna; Beyaz Giysi de saflığa ve temizliğe işaret ediyordu.
Daha önce belirttiğimiz gibi Hermesçilikte üçgen özel bir simge olarak kullanılmaktaydı.
Bunun nedeni anlayış (irfan) gözünün açılması için birbirini bütünleyen kavramların üçlü bir dizge olarak kullanılıyor olmasıydı.
Örneğin;
Hermes'e göre mistik deneyimlerin amacı insanın özgürlüğüdür. Bu özgürlük, insanın nefsi arzulardan arınarak asıl kaynağa ilahi nûra kavuşarak şuurlanmasıdır.
Şimdi de Hermes'in öğretisiyle ilgili kendi sözlerine bir bakalım:
"Asıl insan Nûr'dur. İnsanlar bu nûru tanımazlar ve onu fark edemezler; ancak hakikat budur. Nûr her yerde, her kayada ve her taşta vardır. Bir insan nûr olan Osiris ile birleştiğinde, tikel tümelle birleşmiş olur ve o zaman nûru, o perdeler arkasında gizlense de yine her şeyi görür.
Başka her şey geçicidir, ancak nûr süreklidir. Nûr insanın hayatıdır. Her insan için bu nûr kendisine her şeyden daha yakındır.
Bir insan bilgi ile törenlerin ve ayinlerin (ritüel) üstüne yükselir ve Osiris'e ererse, Nûr'a, o her şeyin başlangıcı ve sonu olan ve baştan başa nûr ile çağlayan Amon-Ra'ya varır."
Ra: Nûr, Güneş, Işık
Osiris: Tümel Zekâ
Am-On-Ra: Kozmik Sevgi Güneşi
Hermesçi mistikler, kendilerini bütün varlıklarla birlik halinde görürler. Onların elde ettikleri ruhsal arınma ve aydınlanma, onlara evren ile ortaklık şuurunu getirir. Bu tür ermişlerin biricik görevi de ayırmaksızın herkese ve her şeye iyilikte bulunmaktır.
Hermes diyor ki: "Osiris semadadır, fakat Osiris aynı zamanda her insanın kalbindedir. Kâlpteki Osiris, semadaki Osirisi tanırsa o zaman insan tanrısal bir ermiş olur ve parçalanan Osiris tekrar toplanır."
Hermes, onu izleyenlere yaptığı her konuşmanın sonunda şöyle demekteydi:
"İnsanlar ölümlü tanrılar, tanrılarsa ölümsüz insanlardır. Nûr sizsiniz ve bu nûr daima parlasın." Hermes'in bu sözleri tapınakların kapılarına işlenmişti.
Hermes öğretisinde insan yedi mertebeden oluşmuş bir varlıktır.
1. Shat : Maddi beden
2. Ank : Hayat kuvveti
3. Ka : Astral nûr, Kâlp
4. Hati : Hayvansal ruh
5. Sheybi : Kutsal ruh
6. Bai : Akli ruh
7. Kon : İlahi ruh
Hermetik yolcu için en son gaye nûra kavuşmaktır. Bunun için üç aşamalı bir eğitim uygulanırdı.
1. Beden eğitimi
2. Hayvansal ruh eğitimi
3. İnsani ruh eğitimi
İnsan ancak insani ruh eğitiminden sonradır ki evrenin görünmez kuvvetleriyle ilişkiye geçebilir ve gayb aleminden feyz alabilir. Bu yolla nefsine egemen olur ve ilahi özgürlüğe kavuşabilir ve ancak böyle bir kimsedir ki diğer insanları irşat edebilir.
Hermes'in öğrencilerine öğüdü şuydu:
"İlim kuvvetin, iman kılıcın, sukut da delinmez zırhın olsun. Hakikati herkesin anlayış derecesine göre açıkla. Ruh üstü örtülü bir nûrdur ki ancak Aşk ile ebedi olarak parlar; aşksız ise sönüp gider." İşte ermişlerin ermişi Hermes böylece öğretisini Aşk ile noktalamıştı.
KAYNAKÇA
Felsefe Ansiklopedisi, Cemil Sena Ongun
Felsefe Sözlüğü, Orhan Hançerlioğlu
Tasavvuf Tarihi, Cavit Sunar
Tasavvuf Felsefesi, Cavit Sunar
Tasavvuf Tarihi, M. Ali Ayni
Yorum (yok) Yorum yaz!
SOSYOLOJİ
17/5/2006 ·
Sosyoloji bağımsız bir bilim dalı olarak ortaya çıkmadan çok daha önce, çeşitli dönem ve toplumlarda, düşünürlerin, bugün sosyolojinin ilgi alanı içinde kalan konulara değindiklerini görüyoruz. Ancak bu konuların ortaya çıkışı, genellikle toplumsal sorun veya bunalımların varlığına, ya da salt felsefî düşüncelere, yani rastlantısal ve konjoktürel oluşumlara bağlı kalmıştır. Toplumsal gerçeği ve gelişimleri kapsayan bu düşünceler çoğu kez gözlemlere, ender olarak ta araştırmalara dayandırılmıştır.
Doğa ve daha geniş bir deyişle çevre ile mücadele amacıyla insanoğlunun hemcinsleriyle birlikte yaşama zorunluluğu, onu bu olgu üzerinde çok eski çağlardan beri düşünmeye zorlamış; böylece birtakım düşünürler, bireyin doğa ve diğer bireylerle olan ilişkileri konusunda bazı kuramsal düzenlemeler öngörmüşlerdir. Ancak, felsefe, din ve metafiziğin içerdiği değer yargısı sistemlerinden kendilerini kurtaramamış olan bu düşünürlerin, çağdaş anlamda sosyolojiye katkıları oldukça sınırlı ve tartışılırdır. Zira sosyolojik düşünceye ait tam bir tarihçenin bütün insanlığın düşünce tarihini içine alması gerekir.
Bu doğrultuda sosyolojik düşünce sürecinin ilk aşaması, başlangıcını, eski Yunan felsefesinin parlak çağından alıyor denilebilir. Eski Yunanlılardaki devlet ile toplumu bir değerlendirme görüşünün en belirgin ifadesini, Eflatun (Platon) un Politeia’smda bulmak olanaklıdır. Burada adalet ve hakkaniyetin sürdürülmesi, devlet ve toplumun başlıca görevi kabul edilmektedir. Hırs, tamah, cesaret ve anlayış gibi doğal insanî özellikleri içine alan insanî ruhsal durumun analojisi olmak üzere kabul edilen toplum, tabaka ve sınıf hiyerarşisi üzerim: kurulmaktadır. Bu hiyerarşik kuruluşta en alt tabaka köylü-çiftçi ve şehirli- zanaatkar esnafı içine almaktadır. Askerler veya devletin, toplumun bekçileri bu tabakanın üzerine gelmekte olan bir tabakadır. Bu şekilde kurulan toplum hiyerarşisi piramidinin zirvesini rehberler, baş idareciler veya filozoflar tabakası oluşturur. Eflatun "un, yer yer coğrafî ve demografik koşulların toplum yapısı üzerindeki etkilerine, toplumsal işbölümüne ve ticaretin eski Yunan siteleri açısından önemine değindiğini de görebiliyoruz.
Aristo, hocası Eflatun’a nazaran toplumu daha sistematik olarak düşünmeye ve tanımlamaya çalışmıştır. Aristo’ya göre "siyasal bir hayvan" olan insanın diğer canlılardan farklılaşması, onun iyi bir yaşam için örgütlenebilmesi ile mümkün olacaktı. Sitenin örgütlenmesinin temelinde bulunan toplumsal gerçeği oluşturan dört unsur, bireylerarası dayanışma, grupların ve Devletin varlığı ile gelenek, görenek, ahlak ve hukukun meydana getirdiği toplumsal kontrol ve düzenleme mekanizmalarıdır. Aristo için, bu öğelerin doğal olarak uyumlaştıkları, önceden kurulu ve kusursuz bir düzen vardır; bu, fiilen olması gereken bir toplumsal düzendir.
Görüldüğü gibi, her iki düşünür de, salt anlamda idealist bir toplumsal felsefenin sınırlarını aşamamışlar, ayrıca toplum ve toplumun örgütlenmiş hukuki ve siyasal düzeni olan devlet arasındaki gerekli farklılaşmayı da yapamamışlardır.
Aristo’dan sonra gerek doğuda gerek batıda düşünce dünyasına hâkim olan eğilimler, "sosyal gerçekliğin" araştırılmasından çok, bu gerçekliğin şu veya bu felsefî prensibe, şu veya bu dinsel ilkeye göre düzenlenmesi yönünde gelişmiştir. Fakat sosyal gerçekliğin niteliği, vasıflan ve sebeplerinin araştırılması yönünde bir çalışmaya teşebbüs edilmemiştir. Bu açıdan, Aristo’dan sonra ilk ve ortaçağ düşünürleri arasında devlet ve toplum araştırmaları yapmış, sosyal yaşam koşulları ile siyasal kurumlar arasındaki illiyet ilişkisini sezmiş tek bilginin, 14.
yüzyılda Kuzey Afrika’da, Endülüs’te yaşamış îslâm düşünürü İbni Haldun (1332-1406) olduğunu söyleyebiliriz.
İbni Haldun, esas itibariyle tarih felsefesinin ve siyasal sosyolojinin öncüsü sayılır. Toplum sorunlarını ancak gözlemler sonunda açıklanabilecek, somut örneklerle ispat edilebilecek inceleme konulan olarak almış ve dogmatik iddialardan mümkün olduğu kadar kaçınmaya çalışmıştır. Devleti de toplumu da birer doğal sosyal olgu, sosyal olay sıfatı ile incelemiş ve hatta Aristo’dan daha ileri giderek toplumların dinamik seyrini, zaman içindeki değişimlerini dikkate almıştır. Sosyolojinin kuruluşundan dört yüz yıl önce İbni Haldun tarafından; böyle bir ilmin hemen hemen bütün konularının ortaya atılışı ve bu konuların müstakil bir ilim dalı tarafından incelenmesi gereğinde ısrar edilişi, hattâ sosyolojik metodun bazı ilkelerinin büyük bir açıklıkla sezilişi çok önemlidir.
Aristo’nun sosyolojik konulara devletin gayesini araştırmak gibi felsefî bir noktadan hareketle girmesine karşılık, îbni Haldun, sosyal olguların incelenmesine kendi zamanındaki tarih ilminin eleştirisi ile başlar. Ona göre tarihin, "ilmî" bilgileri içermesi için, bütün rivayetlerin, nakillerin, alıntıların önce bir tenkit süzgecinden geçirilmesi, sonra da bunların içerdikleri gerçek mânaların anlaşılması gerekir. Tarihin içinde saklanan mâna, incelemek, düşünmek, araştırmak, varlığın sebep ve sonuçlarını dikkatle anlamak, olayların gerçekleşmesinin sebep ve tertibini inceleyip bilmeden ibarettir. Bu yaklaşım, olayların sosyolojik açıklamasına karşılık gelmektedir.
İbni Haldun’a göre, biyolojik ve hattâ tüm doğal varlıklar gibi, toplumlar da doğar, gelişir ve ölür. Toplumlar "göçebe (bedevi) toplumlar" ve "yerleşik toplumlar" şeklinde ayrılırlar ve her toplumun evriminde göçebelik (bedevilik), kabile yaşamı, kentsel devlet şeklinde üç aşama bulunmaktadır. İbni Haldun, coğrafî, iklimsel, ekonomik koşullar ile üretim biçimlerinin, bireyleri ve toplumları köklü bir biçimde nasıl etkilediklerini göstermiş, hattâ toplumları üretim biçimlerine göre sınıflandırma düşüncesini getirmiştir. Çağdaş sosyal bilimlerin temel ilgi alanlarına ilişkin birçok konuyu değerlendiren İbni Haldun, toplumların gelişmesini, nedenlerle ve nedenler arası ilişkilerle açıklamaya çalışmış, bu nedenleri incelerken, nesnel gözlemin dışında kaldığına inandığı olgu, olay ve bilgileri dikkate almamıştır.
Sosyolojiye Giriş
Der Yayınları 2001
9-12
Yorum (yok) Yorum yaz!
TİYATRO
17/5/2006 ·
Yazan: Aziz Nesin (Sahneye uyarlayan: Genco Erkal).
Kitap: Adam Yayınları, Birtakım Azizlikler, 1997.
Özet:
Aziz Nesinin öyküleri, köşe yazıları, şiirleri ve oyunlarından hazırlanmış olan tek kişilik bu oyun, Aziz Nesin’in dünyaya bakışını, güldürü yaratmadaki ustalığını ortaya koyarken, ülkemiz yönetimine ve insanlarına eleştirel yaklaşımla ilginç insan ve ülke manzaraları çizmektedir.
Parça I
Azız Nesin’in köşe yazılarından alınmış bu taşlama, insanlarımızın demokrasiye ve memleketin sorunlarına bakışını, bu konudaki davranışlarını anlatıyor. (S. 13)
OYUNCU (Kız ya da Erkek)
İster aydın olsun, ister halktan bir yurttaş, bugün herkesin memleketin durumunu bilmesi ve birbirine "Nereye gidiyoruz?" diye sorması gerekir ki, durumumuzu açıkça bilip yurttaşlık görevimizi yapalım, gerektiğinde hükümeti de uyaralım; yurttaşlık görevi bunu gerektirir.
Ne yazık, öyle yurttaşlar biliyoruz ki, sabahleyin evlerinden çıktıklarında daha nereye gideceklerini bile bilmiyorlar. Eğer bizler, birer yurttaş olarak nereye gideceğimizi bilmezsek, hükümet nerden bilsin? Biz her şeyi hükümetten bekliyoruz. Şurası bir gerçek ki hiçbir hükümet, ne kadar geniş polis kadrosu olursa olsun, yine de ayrı ayrı her yurttaşın nereye gittiğini bilemez. Değil mi efendim? Buna polis yetmez. Demek ki, biz emniyet makamlarına yardımcı olmak için birbirimizi izleyerek, her yurttaşın, hatta kendimizin nereye gittiğini bildirmeliyiz ki, hükümet de ona göre nereye gidildiğini bilerek gereken önlemleri alsın.
Olgun kişi, nerden gelip nereye gittiğini bilendir. İşte bu nedenle, yurttaşlarımızın nereye gittiklerini öğrenmek amacıyla yaptığımız anket niteliğindeki bilimsel incelemenin sonucu çok üzücüdür. Örneğin, memleketin durumunu öğrenmek için bir yurttaşımıza, "Nereye?" diye sorduğumuzda, bize, "Hamama," diye cevap vermiştir. Oysa biz, memleketin nereye gittiğini öğrenmek istiyoruz. Bir ya da birkaç yurttaş hamama gidiyor diye, bundan bütün memleketin hamama gittiği sonucu çıkarılamaz.
Başka bir yurttaşımız da aynı sorumuza - çok affedersiniz - "Sana ne ulan?" diye karşılık vermiştir. Bir başkası da: "Nereye?" diye sorunca, "Elinin körüne!" cevabını vermiştir. Ne acı! Yani gel de böyleleriyle demokrasiyi kur bakalım.
Bir akşam Karaköy’den Kadıköy’e giden vapura binmiştim. Kalabalık yolculara şöyle bir bakın da acaba içlerinden kaç kişi nereye gittiklerini biliyor, diye düşündüm ve bunu öğrenmek için yolculara yüksek sesle, "Nereye gidiyoruz yurttaşlar?" diye sordum. Hepsi birden "Kadıköy’e!" diye bağırdılar. Yazık, çok yazık! Bunun üzerine "Ben size vapuru sormuyorum, memleketi soruyorum, memleket nereye gidiyor?" diye bir daha sorduğumda oradan biri, "Memleket hiçbir yere gidemez, olduğu yerde duruyor!" dedi.
Bu vurdumduymazlığın sonu nereye varacak? Nereye gidiyoruz yurttaşlar?
Parça II
Aziz Nesin’in "Zamazingo" başlıklı köşe yazısından alınmış bu taşlama, dilimizi kullanmaktaki düzensizliği anlatıyor. (S. 18)
OYUNCU (Erkek)
Dilimizin zengin olmadığını söylerler. Ben o kamda değilim. Bizim dilimiz çok zengindir. Belki dilimizdeki kelime sayısı azdır. Ama siz kelimelerin azlığına çokluğuna bakmayın. Bir kelime kaç anlama geliyor, ona bakın. Bizim kelimelerimiz, "istediğin yana çek uzat," denildiği gibi, lastiklidir. Örneğin, şu "zamazingo" kelimesini ele alalım. Kelimenin kökü Yunanca mıdır, Latince midir, Frenk-çe midir bilmem... Kimileri buna zavazingo da der, ki çok zengin anlamlı bir kelimedir. Bir kişi "zamazingo"yu öğrendikten sonra başka hiçbir şey bilmese de, her konuda yetkiyle, bilgiyle konuşabilir. Bunu örneklerle açıklamak istiyorum.
Geçen gün dolmuşta gidiyoruz, araba birden zınk diye yol ortasında durdu. Şoför, söverek indi. Motoru kurcaladı, çalıştıramadı,
sinirlendi, yoldan geçen bir arabayı çevirdi. Şoförüne,
- Yaa şu zamazingonu versene! dedi.
Öbür şoför, bizim şoföre zamazingoyu verdi. Bizimki bir iki uğraştı, motor çalıştı. Sonra zamanzingoyu geri verdi, oldu bitti.
Aynı gün akşam üstü bir arkadaşımı yolda yabancı bir kadınla gördüm. Yavaşça,
- Kim bu kadın? dedim.
- Bizim zamazingo... dedi.
- Nereye gidiyorsunuz?
- Doktora götürüyorum, zamazingosu için...
Kadında bozulan zamazingonun, mide mi, bağırsak mı, dalak mı olduğunu artık sen bileceksin.
Gene bir gün rakı sofrasmdayız. Arkadaşlardan biri, karşısındakine,
- Versene şu zamazingoyu! dedi. Arkadaş, tirbuşonu uzattı.
Bakın ama; İngiliz anahtarı, hovardalık edilen kadın, yeri bilinmeyen hastalık, tirbuşon, hepsi zamazingo...
Bununla da kalmıyor. Dün gece bir yerde topluca oturuyorduk. Hepsi de aydın kişilerdi. Herkes, memleketin nasıl kalkınacağını kendine göre açıklıyordu. Biri,
- Önce şu zamazingo işi çözümlenmeli... dedi.
Evet dediler. Zamazingonun ne anlama geldiğini benden başka herkes anlamıştı. Yavaşça,
- Yahu zamazingo işi nedir? diye birinin kulağına eğilip sordum,
- Şeriat, dedi. Öbürüne sordum,
- Enflasyon... dedi. Üçüncüsü,
- Güneydoğu sorunu... dedi. Bir tanesi de,
- İşkence, dedi.
Evet. Yani işte bu söylenişi babafingoya benzeyen zamazingo gerçekten çok önemli bişeydir. Ne yapıp, ne edip, yetkililer şu zamazingoyu ele almalı, bir yola koymalıdırlar. Ama zamazingo nedir? Deyin ki özgürlük, deyin ki demokrasi, ya da İngiliz anahtarı, tirbuşon... Her ne ise, ama artık şu zamazingo düzeltilmeli. Mutlaka düzeltilmeli, mutlaka...
Parça III
Aziz Nesin’in "Korkacak Ne Varmış" adlı öyküsünden alınmış bu bölümde, bir insanın korku üzerine görüşleri ve davranışları, tersinlemeli ve gülmece biçiminde anlatılıyor. (S. 29)
OYUNCU (Erkek)
Kiim? Ben mi? Ben korkak mışım, öyle mi?... Kim söylemiş benim korkak olduğumu?
Kim görmüş, nerde, ne zaman görmüşler benim korktuğumu? Yalan, hiç kimseden korkmam ben. Hiçbir zaman, hiç kimseden korkmadım ve korkmam.
Allah’tan mı? O başka... Allah’tan elbet korkarım. Herkes korkar Allah’tan. Sen Allah’tan korkmayandan kork, demişler, ama ben ondan da korkmam. O da insan, ben de insanım, ne diye korkayım...
Annemden babamdan mı? Oooo... o eskidendi. O zamanlar çocuktum daha. Çocuklukta anne babadan korkulur elbet, ama çocuklukta... Her çocuk korkar... Kaç yaşma kadar mı?
İnsan annesinin babasının gözünde hep çocuk kalır, ben kırk-dokuz yaşıma kadar hep öyleydim.
Efendim? Ölülerden mi? Aaa, daha neler... Ölüden korkulur mu hiç... Yeter ki ölmüş olsun. Teyzem öldüğü zaman mı? Ama teyzem geceleyin ölmüştü. Evde de benden başkası yoktu. Gece yarısı sesini duydum. Koştum yatak odasına ki, ölmüş... Otele gittim o gece... Vallahi, korkudan değil.
Mahallemizdeki o çocuktan mı? Hiçbir zaman... Ondan bile korkmazdım. "İte dalanmaktansa, çalıyı dolanmak yeğdir," demişler. Ben de öyle yapardım. Bizim evin balkonundan bakardım, o çocuk dışar-daysa sokağa çıkmazdım. Ama onun olmadığı zamanlarda sokaktan da geçerdim hiç korkmadan.
Öğretmenlerimden mi? Öğretmenlerimden korktuğum hiç doğru değil. Korku değil ki o, saygıydı. Dövdükleri zaman bile saygı duymuşumdur. Tarih öğretmeni döverken niçin mi dama kaçtım? Saygımdan.
Sınavlardan mı dediniz? Kesinlikle doğru değil. Sınava girerken tir tir titrediğim doğrudur, ama korkudan değildi ki, o heyecandandı. Aaaa sınav kapısında işemiş miyim? Ne yalaaan!.. Heyecandan herkes altına işer, yani tuvalete yetişemeyince birazcık altıma kaçırmıştım, o kadar... Ona korku mu denir?
Neee... Karımdan mı korkarmışım... Ne kendi karımdan, ne başkasının karısından korkarım. Kim uyduruyor bu yalanları? Erkek adam karısından korkar mı hiç... Korkmak denmez ki ona... Kadm kısmının suyuna gitmek, biraz alttan almak gerekir; evde tatsızlık çıkmasın, konu komşu duymasın diye, sonra çocukların terbiyesi bozulmasın diye filan... Ben hayatta hiç kimseden korkmamışımdır, değil ki karımdan korkacağım... Hah hah haaa... Güleyim bari.
Askerlikte mi? Daha da neler... Vatani vazife yapılırken korkulur muymuş. Dayak mı yemişim? Yerim, ne olacak... Dayak yedim diye korkacak mıyım? İyi valla, hem askerlik yapacaksın, hem de dayak yemeyeceksin, oooh ne iyi... Nerde o yağma... Hem de onbaşıdan? Değil onbaşıdan, binbaşıdan bile ben ş’aapmam... Ben vatani vazifemi yapıyorum orada, ne diye, öyle dii mi ama... Yüzbaşı dayak mı atmış bana. Attıysa attı be, size ne? Yüzbaşım değil mi, ister döver ister sever, başkaları karışamaz ki... Ama ben korkmam...
Yaşamım boyunca hiç korkmadım...
Karanlıktan mı? Daha neler... Karanlıktan da korkulur muymuş... Geceleri mezarlıktan geçerken de korkmam. Niçin mi korkmam?... Çünkü geceleyin mezarlıktan geçmem...
Ne işim varmış mezarlıkta, ne gece geçerim, ne gündüz...
Bekçiden, polisten, candarmadan filan... Ne yalan, ne yalan... Ben bikere, polisin molisin, bekçinin mekçinin, karakolun marakolun olduğu yerlere yakın yerlerden bile geçmem ki, onlardan korkayım.
Kaynak: “Sahne Çalışması için 100 Monolog - Türk Oyunları” Cilt 2, Hazırlayan: T. Yılmaz Öğüt, Mitos&Boyut Yayınları 2001
Yorum (yok) Yorum yaz!
MÜZİK VE FELSEFE
17/5/2006 ·
İnsanoğlu, olayların önünü almak ve belli bir amacı gerçekleştirmek için genellikle taklit yolunu tutar. Tanrıları memnun etmek için yapılan büyü danslarının hedefi, avcılara bol av hayvanı, savaşçılara düşmana karşı zafer, çiftçilere elverişli bir tarım dönemi ve bol ürün sağlamayı güvence altına almaktır. Tören hemen her zaman topluca yapılır; törene herkesin katılımı gerekir, dansçıların özel yeteneği daha sonra, sıra büyülü dansa geldiğinde gerekecektir. Ayrıca, bu tören bazen birkaç kere tekrarlanır.
Av dansları bütün kıtalarda yaygındır ve çok değişiktir; çok üst düzeyde önemi vardır ve büyük bir titizlikle gerçekleştirilmeleri gerekir. Avcılar, izleyecekleri hayvanları gözlemeyi öğrenirler. Hayvanları, bunların postlarını giyerek, kuyruklarını ve kimi zaman boynuzlarını takarak, görüntü ve davranışlarını taklit ederek, avın başarısını güvence altına almaya uğraşırlar. ( Avustralya’daki Aborijinlerin kanguru, Orta Amerika yerlilerinin yaban hindisi, Kuzey Amerika Mandanlarının bizon dansları gibi...)
Taklit veya gerçek silahlarla yapılan danslar, ava olduğu kadar savaşa da ilişkin olabilir ve her iki durumda da silahların etkinliğini sağlamak amacını güder. Savaşcı etnik topluluklar, çatışmadan önce savaşçılerını yüreklendirmeye, isteklendirmeye ve onlara güven aşılamaya yönelik savaş dansları yaparlar. Zaferle sonuçlanan bir savaş dönüşünde hemen, savaşçıların yiğitliklerini vurgulayan bir şükran dansı yapılabilir.
Tarım toplumlarında danslar, ürünlere bağlı olarak çoğalmakta ve çeşitlenmektedir. Tohum ekme etkinlikleri, cinsel çağrışımlı danslara elverişlidir: insan ve tarım üretkenlikleri iç içe işlenerek toprağın verimliliğini arttırmayı amaçlar. Bitkiler topraktan fışkırıp yeşerdiğinde, yeni sürgünlerin çevresinde dans edilerek çabuk büyümeleri sağlanmaya çalışılır. Hasat olgusu, yörelere göre değişen, kimi zaman evrimin bir aşamasını ele alan (Güneydoğu Asya’daki pirinç dansları), kimi zamansa tarım tanrılarına adaklar sunulmasına ilişkin (Kuzey Amerika’daki Hidatsa kızılderililerinin yeşil mısır dansı) biçimler gösterir. Yeni bir ekime başlamadan önce bitki örtüsünün yenilenmesi için bir yakarma dansı yapılır. (Burkina Faso’daki Boboların yapraktan maskelerle yaptıkları danslar). Kuraklık halinde yağmur dansları yapılır ve bunun getireceği yararlı sonuçlar taklit edilir. (Yaponya’da kurbağa maskesi takmış dansçılar, Endonezya’da koruyucu hasır şapkalarla yapılan danslar). Güneş kültüne tapınanlar da değişik danslar geliştirmişlerdir. (Navaho kızılderilileri, Mısırlılar...) Bu danslar genellikle ateşte yapılır. Ateşin çevresinde yapılan dansın coşkusu kızgın korlar üzerinde yürümeye kadar varabilir. Törenlerin bazıları bugün de varlıklarını sürdürmektedir.
Natalie Lecomte
TL. 5. Cilt 428
Yorum (yok) Yorum yaz!
SANAT
17/5/2006 ·
Son dönem dünya sinemasında çok önemli bir yer edinen İran sineması, hemen
hemen tüm festivallerden ödüller alarak dönüyor. İran sinemasının
yükselişi, Hollywood sinemasının tüm dünyada sinema yapım ve izlenme
kodlarını tamamıyla belirlediği 90’lı yıllara denk düşer, tıpkı 90’lı
yılların ortasında muhalif bir sinema hareketi olarak ortaya çıkan Dogma
Hareketi gibi. İranlı yönetmenler çok yönlü bir baskının; İran yönetimini
ellerinde tutan mollalar, yıllarca İran’da hüküm süren şarkılı ve danslı
Farsi filmler ve baskın sinema Hollywood’un altında, kendi anlatım
kodlarını belirleyerek, özellikle Abbas Kiarostami ve Mohsen Makhmalbaf
öncülüğünde varlıklarını kanıtladılar.
İran Sineması’nı Batı Sineması’ndan farklı kılan yan, şiirin sinemanın
merkezinde bulunmasında yatmaktadır. Bu şiirsel yapı, 1930’larda gelişen
ve Jean Vigo’nun öncülüğünü yaptığı "Şiirsel Gerçekçilik" akımıyla birçok
noktada farklılıklar gösterse de, benzer özellikler de yoğun olarak göze
çarpmaktadır. Özellikle Jean Vigo’nun "Hal ve Gidiş Sıfır ve L’Atalante"
filmlerinde kullandığı toplumdan insanlar, çocukların gözüyle dünya ve
gündelik yaşam gerçeğinin anlatımı, İran Sineması’nın birçok örneğinde
belirginleşmektedir.
"Film, hayatın dolaysız gözleminden doğar. Bu benim için filmsel şiirin en
doğru yoludur." sözleriyle şiiri, sinemasının özü yapan, sinemanın şairi
Andrey Tarkovski’nin İran Sineması’nın gelişim serüveninde sayısız İranlı
yönetmeni etkilediğini de unutmamak gerekir.
Tarkovski’nin şiirsel etkilerinin yanı sıra, İran Sineması’nın kadrajına
nüfuz etmiş şiirsellikte, asırlardır uygarlıkların beşiği olagelmiş
Mezopotamya’dan beslenen Farsça’nın önemli etkisinin olduğu da görülür.
Edebiyat dili, Farsça’nın söz dizimi ve söylenişindeki armoni, filmlerin
şiirselliğini sağlayan temel motiftir.
İran sinemasındaki bu şiirselliği tanımlamak için şair, çevirmen, oyuncu
ve ülkemizdeki Sinematek’in kurucularından olan Cevat ÇAPAN ile İran
Sineması’nın şiirle olan bu birlikteliğini çözümlemeye çalıştık.
GECELİ
Gözyaşlarında sır saklı
Gülücükte sır saklı
Aşkta sır saklı
aşkımın gülücüğü idi o geceki ağlaman
öykü değilim -okumak için-
ses değilim -duymak için-
veya görebileceğin bir şey
öğrenebileceğin bir şey değilim.
Ben, ortak sızıyım
Haykır ben.
Ahmet Şamlu
İran sinemasına geçmeden önce şiir ve sinema ile olan ilişkinizden kısaca
bahsedebilir misiniz?
Sinema bütün sanatları bir araya getiren bir sanat. Görüntü zenginliği
bakımından, görüntüye yaslanan bir sanat olduğu için de şiire çok yakın
bir sanat. Eleştirmenler sinema anlayışlarından söz ettikleri zaman,
ekspresyonist, yeni gerçekçi sinema gibi akımlardan sıklıkla söz ederler
ama, onların hiç unutmadıkları sıfatlardan biri, sinemanın
şiirselliğidir. Sinema ile şiir ilişkisini, sinemanın hem imge
kullanmasında hem de duyusal bir anlatıma baş vurmasında görüyoruz. Vigo,
Tarkovski gibi yönetmenler sinemanın şairleri, onlar sadece hikayeyi
yansıtmıyorlar. Hikayeyi zenginleştirerek o hikayenin, yaşanan hayatla
organik bağını gösteren bir duyarlılık da göstermektedirler. O yüzden
sinema ile şiir birbirine çok yakın sanatlar.
Geçtiğimiz günlerde yapmış olduğunuz "Sinema bir dolmakalem midir?" adlı
panelinizde Godard ve Fransız Yeni Dalga Sineması’nın auteur /yazar -
yönetmen anlayışını edebiyatla ilişkilendirerek değerlendirmiştiniz.
İranlılarca, "İran kültürünün ve edebiyatının estetik bir aygıtı" olarak
nitelendirilen Iran sinemasını göz önüne aldığımızda, ’edebiyat’ın
sinemada belirleyiciliğini iki ülke edebiyatı ve sineması bağlamında nasıl
karşılaştırabilirsiniz?
Fransız sinemasında bu kaygı, Jacques Rivette’le ondan sonraki Yeni Dalga
yönetmenleriyle gündeme gelmişti. Auteur teorisini oraya koyarak film
yönetmenlerinin kamerayı bir kalem gibi düşünmesi ve böylece filme,
yönetmenin yarattığı, yazdığı bir şey olarak bakılması anlayışı
gelişmiştir. Burada yönetmen, kamerayı neredeyse bir şiir, hikaye yazar
gibi kullanır. Senaristin yazdığı senaryo, onu çok bağlamaz; çünkü
yönetmen kamerayı, bir kalem gibi kullanıyordur. Onu kullanırken de bir
şairin anlatım olanaklarından yararlanıyordur. Sözgelimi tasarladığı
planlar, yalnızca diyaloga bağlı değildir daha çok görüntü ve o görüntünün
seyirciye nasıl ulaşacağıyla ilgili bir kaygıdır. Bunun bilinçli olarak,
kuramını da ortaya koyuyorlar.
İran sinemasında ise, bu çok daha doğal ve organik bir şekilde ortaya
çıkıyor. Çünkü İranlı yönetmen belli bir coğrafyanın, toplumsal evrimin ve
kültürün insanı. Bu kültürde şiir çok ağır basıyor. Tabii burada İran
şiirinin resimsel özellikleri de var; yani doğa, İran şiirinde, Fransız
şiirinden başka türlü anlatılıyor. Doğa çok önemli çünkü, İran şairinin
beslendiği kaynak, içinde yaşadığı coğrafyadır: göller, ırmaklar,
ağaçlar... Bir insan bir su kıyısında duruyorsa, o suya karşı kayıtsız
değildir. Suyla o insan arasında, hemen organik bir bağ görüyoruz, şair
bunu görüyor ve dile getiriyor.
Böyle bir kültür içinde yetişen İranlı yönetmen, bu yüzden ister istemez,
şiirsel bir sinema yapıyor. Jean.Vigo’nun "Hal Ve Gidiş Sıfır (Zéro de
conduite), Atalante, L’’" filmlerinde gerçekten bir çocuk saflığı var.
Çocuk dolaysız olarak doğaya yaklaşıyor, doğayı algılıyor, bu iki filmde
de.
İranlı yönetmenlerde de benzer bir şey görüyoruz. Bakıyoruz dolaşıyor,
filmdeki kişiler. Bir yerden bir yere gidiyorlar. Bu sadece dramatik bir
şey değil, aynı zamanda iç zenginliği olan bir yaşantı; gördükleri şeyler,
bunların o insanın ruhsal durumunu nasıl etkilediği ve bu ancak bir şiirin
imgeleri, ritmi ile verilebilecek bir şey. O yüzden ritim de İran
sinemasında önemli.
Bir şair ve çevirmen olarak, Iran modern şiirinin dünya şiir atlası
içersindeki konumunu nasıl tarif edersiniz? Sözgelimi, Ahmet Şamlu, Söhrab
Sepehri, Niyma Yusiç, Furuğ Feruhzad gibi önemli şairleri göz önüne
alırsak..?
Bu şairle baktığımız zaman İran şiirini, dünya şiirini yeniden
zenginleştiren bir şiir damarı olarak görüyorum ben. Batı dünyasında ise
sanayileşmeden sonra şiirin çok dil değiştirdiğini görüyoruz şiir nerdeyse
bir çorak ülke, T.S Elliot’un "Çorak Ülke" diye bir şiiri var. Bakıyoruz
çorak ülkeye burada, topraktan çiçek bitmiyor, otlar yeşermiyor; şehirler,
fabrikaların dumanıyla kararmış. Tabii bu insan ilişkilerine de yansıyor.
İnsan ilişkileri artık gerçek bir sıcaklığı, sevgiyi, dostluğu değil; bir
çürümüşlüğü, bereketsizliği, olumsuzluğu gösteriyor. Bu, tabii ki bütün
bir batı toplumunu yansıtmıyor ama daha çok sanayileşme devriminden sonra
şehirleşmiş toplumlarla, insanlarla ilgili bir şiir. Füruğ’un, Şamlu’nun
Sepehri’nin şiirinde ise, başka bir dram anlatılır. Orada da insanların
özlemlerini gerçekleştiremediği engeller var. Ama hala daha doğrudan
doğruya dile getirilen bir acı var burada. Doğayla çok yakın bir ilişki
var. Bir de acaba ressam mı bu şairler, diye bir soru geliyor akla.
Sepehri’nin aynı zaman da ressam olduğunu biliyoruz. Şamlu’nun bir ressam
kadar zengin imgeler kullandığını biliyoruz. Füruğ’un sinema yapan bir
şair olması da onun, imgelerle ne kadar içli dışlı olduğunu gösteriyor.
Demek ki İran şiirinin, hala taze olan insan yaşayışını, İran toplumunda
yaşanan gerçekleri yoğun bir şekilde dile getirmesi, bu şiiri dünya
şiirinde çok önemli bir şiir haline getiriyor.
Osmanlı şiirinin büyük oranda Farsça’dan beslenmesini göz önüne alırsak,
Farsça’nın sahip olduğu şiirsel gücün kaynakları neler olabilir?
Bence her şeyden önce musiki. Müthiş bir ritim zenginliği var Fars
şiirinde, bir de minyatürlere özgü imge zenginliği, yani nakkaşlar
minyatürlerini yaparken her ayrıntının üzerinde nasıl titizlikle
durmuşlarsa, İran şiirinde özellikle de Klasik İran şiirinde de, bu
sözlerin imgelerin bir nakış gibi işlenmiş olduğunu görüyoruz. Bunu bizim
daha iyi anlamamız için kendi divan şiirimize bakmamız lazım ve orda da bu
şiirin çok ince bir şiir olduğunu görüyoruz. Ben, İran şiirindeki bu
kaynakları, ses ve renk zenginliği olarak özetleyebilirim.
Sinemaya geldiğimizde ise, kendini şiirle var etmiş bir ulusun, devrim
sonrasında sinemaya sarıldıkları görülüyor. Hölderlin’in "umutsuzluk
zamanında şiir ne işe yarar ki?" sorusunu düşündüğümüzde, İranlılar acaba,
o umutsuzluk günlerinde bu soruyu kendilerine sorup, cevap olarak da
sinemayı bulmuştur, diyebilir miyiz?
Bu bağlamda şiir, sinemadaki varlığını nasıl hissettirir?
Bu çok anlaşılır bir şey. Şiir, İran toplumunun bir çeşit beslenme
kaynağı. Yani İranlılar, ruhsal ihtiyacını şiir ile karşılayan, hayatla
iletişimini şiir yoluyla sağlayan bir toplum. Ve devrim sonrası yaşadığı
güçlükler karşısında yaşanılan trajik durumu ancak şiirle, şiirin
besleyici gücü ile dayanılır hale getirebilmişler. Shakespeare’in şöyle
bir sonesi geliyor benim aklıma:
"Nasıl başa çıksın bu azgınlıkla güzellik
Bütün gücü bir çiçeğin açışıysa eğer"
Yani bir çiçeğin açışının gücü hayatın azgınlığı, kudurganlığı karşısında
ne kadar güçsüz gibi görünebilir demeye getiriyor ama, bunu söylerken de
o çiçeğin açışındaki gücün, hiç de küçümsenmeyecek bir şey olduğunu
söylüyor. Bütün mazlum toplumlar, topa tüfeğe, kudurganlığa, azgınlığa,
paranın iğrenç gücüne karşı bu çiçeğin açışındaki güçle direnmişler; yani
çok değersiz görünen ama aslında hiç de öyle olmayan inanılmaz, tükenmez
bir güç kaynağı olan güzelliklerle karşı koymuşlar. Şiirin böyle bir gücü
var. İran sinemasının bu kadar başarılı olmasının nedeni, seyircisinin
böyle bir duyarlılığa sahip olmasıdır. Onun için halk böyle bir sinemayla
karşılaştığı zaman bunu kolaylıkla algılayabiliyor; çünkü şiiri biliyor,
şiiri bildiği için o sinemadaki şiirselliğin de kolayca farkına
varabiliyor.
Sinemasının kaynağını "İtalyan Yeni Gerçekçiliği"ne bağlayan devrim
sonrası sinemacılar kuşağının; örneğin Abbas Kiyarüstemi’nin şair Söhrab
Sepehri ile olan ilişkisini, Modern İran şiirinin ilk kadın soluğu olan Füruğ’un sinema ile iç
içeliğini düşündüğümüzde, İran sinemasının şiir ve gerçekle olan
alışverişini nasıl değerlendiriyorsunuz.?
Şimdi bunlar o kadar da birbirine aykırı şeyler değil. İtalyan yeni
gerçekçiliğini düşünelim, "Bisiklet Hırsızları (The Bicycle Thief)"nı,
Milano Mucize (Miracle in Milan)"sini, Umberto D, inanılmaz şiirsel
filmlerdir, yani çok sert gerçeklikleri anlatmalarına rağmen o gerçeklik
çok yoğun bir şiirsellikle dile getirilmiştir. İster baba ile oğul
arasındaki umutsuz arayış (bisikleti aramaları), annenin çaresizliği,
umutsuzca sokakta dolaşmaları. Bütün o sahnelerde yoğun bir şiirsellik
var. Sonra Luchino Visconti’nin "Yer Sarsılıyor" (The Earth Will Tremble)
filmi baştan aşağı bir şiir. Ama bu film Giovanni Verga’nın Verizmo
denilen sanat anlayışının bir örneği, yani bir çeşit gerçekçiliğin dik
alası. Orda hem kadrajlar, hem insanların birbirlerine bakışları hem
balıkçıların madrabazlar tarafından sömürülmesi, bütün bunlarda inanılmaz
bir şiirsel anlatın belirgin. Visconti bir kere, resmin de gücünden
yararlanıyor. Resimle görüntü, ritim ve ses zenginliyle çok şiirsel bir
sinema yapıyor. Tabii başka İtalyan yeni gerçekçi sinema örnekleri de
eklenebilir buna.
Sinemanın Şairi olarak hangi yönetmenleri veya tam tersi olarak hangi
şairleri sinemacı diye nitelendirebiliriz?
Bu çok geniş bir soru. Bir kere bütün büyük sinema yönetmenlerinde bir
şairlik var: Buster Keton’da, Şarlo’da da. Fransız sinemasından Jean
Renoir sinemanın büyük şairlerindendir. Vigo’nun adını daha önce andık.
Marsel Carne’ de, onun bir şairle çalışmasının bunda büyük etkisi
olmuştur. Ayrıca Robert Bresson büyük bir sinema şairidir. Tarkovski’nin
sinema şairi olduğunu artık herkes biliyor, beklide sinema şairlerinin
başında anılması gerekir. Bergman’ın kimi filmlerinde bu özellik var.
Aklınızda kareler var mı?
Tabii mesela "Yedinci Mühür"den, "Kaynak" filminden görüntüler var. Bu
bazen bir insan yüzü olabiliyor, bazen bir grup insanın ufukta yürüyüşü,
bazen suda yansıması olabiliyor, göğün, ışığın... J. Becker "Casque d’’or"
(Golden Helmet) filminde, Serge Reggianni ile Simone Signoret yatakta
uyanırlar, onların yatakta uyanışları nerdeyse Yahya Kemal’in "Vuslat"
şiirindeki vuslat yaşantısını bize aktaracak kadar elle tutulabilecek
sıcaklıktadır. Başka bir sinema şairi Ermenistan’da filmler yapan Sergei
Parajanov’dur. Onun "Sayat Nova" (Nar Rengi) adlı filmi müthiş şiirsel
zenginliği olan bir filmdir. Bu arada bazı Amerikan yönetmenlerini de
unutmayalım. Orson Welles’de bir sinema şairidir, onun Shakespeare
uyarlamalarında, "Yurttaş Kane" ve "Muhteşem Ambersonlar" (The
Magnificent Ambersons) da şiiri görmek mümkün. Theo Angelopoulos’u da
önemli bir sinema şair olarak sayabiliriz. Ülkemizde de Yavuz Turgul ve N.
Bilge Ceylan sinema şairlerindendir. Metin Erksan’ın kimi filmleriyle bir
sinema şairi olduğu apaçıktır. Bu konu saymakla bitmez çok zengin.
Yorum (yok) Yorum yaz!
« Önceki ::