SANAT
17/5/2006 ·
Son dönem dünya sinemasında çok önemli bir yer edinen İran sineması, hemen
hemen tüm festivallerden ödüller alarak dönüyor. İran sinemasının
yükselişi, Hollywood sinemasının tüm dünyada sinema yapım ve izlenme
kodlarını tamamıyla belirlediği 90’lı yıllara denk düşer, tıpkı 90’lı
yılların ortasında muhalif bir sinema hareketi olarak ortaya çıkan Dogma
Hareketi gibi. İranlı yönetmenler çok yönlü bir baskının; İran yönetimini
ellerinde tutan mollalar, yıllarca İran’da hüküm süren şarkılı ve danslı
Farsi filmler ve baskın sinema Hollywood’un altında, kendi anlatım
kodlarını belirleyerek, özellikle Abbas Kiarostami ve Mohsen Makhmalbaf
öncülüğünde varlıklarını kanıtladılar.
İran Sineması’nı Batı Sineması’ndan farklı kılan yan, şiirin sinemanın
merkezinde bulunmasında yatmaktadır. Bu şiirsel yapı, 1930’larda gelişen
ve Jean Vigo’nun öncülüğünü yaptığı "Şiirsel Gerçekçilik" akımıyla birçok
noktada farklılıklar gösterse de, benzer özellikler de yoğun olarak göze
çarpmaktadır. Özellikle Jean Vigo’nun "Hal ve Gidiş Sıfır ve L’Atalante"
filmlerinde kullandığı toplumdan insanlar, çocukların gözüyle dünya ve
gündelik yaşam gerçeğinin anlatımı, İran Sineması’nın birçok örneğinde
belirginleşmektedir.
"Film, hayatın dolaysız gözleminden doğar. Bu benim için filmsel şiirin en
doğru yoludur." sözleriyle şiiri, sinemasının özü yapan, sinemanın şairi
Andrey Tarkovski’nin İran Sineması’nın gelişim serüveninde sayısız İranlı
yönetmeni etkilediğini de unutmamak gerekir.
Tarkovski’nin şiirsel etkilerinin yanı sıra, İran Sineması’nın kadrajına
nüfuz etmiş şiirsellikte, asırlardır uygarlıkların beşiği olagelmiş
Mezopotamya’dan beslenen Farsça’nın önemli etkisinin olduğu da görülür.
Edebiyat dili, Farsça’nın söz dizimi ve söylenişindeki armoni, filmlerin
şiirselliğini sağlayan temel motiftir.
İran sinemasındaki bu şiirselliği tanımlamak için şair, çevirmen, oyuncu
ve ülkemizdeki Sinematek’in kurucularından olan Cevat ÇAPAN ile İran
Sineması’nın şiirle olan bu birlikteliğini çözümlemeye çalıştık.
GECELİ
Gözyaşlarında sır saklı
Gülücükte sır saklı
Aşkta sır saklı
aşkımın gülücüğü idi o geceki ağlaman
öykü değilim -okumak için-
ses değilim -duymak için-
veya görebileceğin bir şey
öğrenebileceğin bir şey değilim.
Ben, ortak sızıyım
Haykır ben.
Ahmet Şamlu
İran sinemasına geçmeden önce şiir ve sinema ile olan ilişkinizden kısaca
bahsedebilir misiniz?
Sinema bütün sanatları bir araya getiren bir sanat. Görüntü zenginliği
bakımından, görüntüye yaslanan bir sanat olduğu için de şiire çok yakın
bir sanat. Eleştirmenler sinema anlayışlarından söz ettikleri zaman,
ekspresyonist, yeni gerçekçi sinema gibi akımlardan sıklıkla söz ederler
ama, onların hiç unutmadıkları sıfatlardan biri, sinemanın
şiirselliğidir. Sinema ile şiir ilişkisini, sinemanın hem imge
kullanmasında hem de duyusal bir anlatıma baş vurmasında görüyoruz. Vigo,
Tarkovski gibi yönetmenler sinemanın şairleri, onlar sadece hikayeyi
yansıtmıyorlar. Hikayeyi zenginleştirerek o hikayenin, yaşanan hayatla
organik bağını gösteren bir duyarlılık da göstermektedirler. O yüzden
sinema ile şiir birbirine çok yakın sanatlar.
Geçtiğimiz günlerde yapmış olduğunuz "Sinema bir dolmakalem midir?" adlı
panelinizde Godard ve Fransız Yeni Dalga Sineması’nın auteur /yazar -
yönetmen anlayışını edebiyatla ilişkilendirerek değerlendirmiştiniz.
İranlılarca, "İran kültürünün ve edebiyatının estetik bir aygıtı" olarak
nitelendirilen Iran sinemasını göz önüne aldığımızda, ’edebiyat’ın
sinemada belirleyiciliğini iki ülke edebiyatı ve sineması bağlamında nasıl
karşılaştırabilirsiniz?
Fransız sinemasında bu kaygı, Jacques Rivette’le ondan sonraki Yeni Dalga
yönetmenleriyle gündeme gelmişti. Auteur teorisini oraya koyarak film
yönetmenlerinin kamerayı bir kalem gibi düşünmesi ve böylece filme,
yönetmenin yarattığı, yazdığı bir şey olarak bakılması anlayışı
gelişmiştir. Burada yönetmen, kamerayı neredeyse bir şiir, hikaye yazar
gibi kullanır. Senaristin yazdığı senaryo, onu çok bağlamaz; çünkü
yönetmen kamerayı, bir kalem gibi kullanıyordur. Onu kullanırken de bir
şairin anlatım olanaklarından yararlanıyordur. Sözgelimi tasarladığı
planlar, yalnızca diyaloga bağlı değildir daha çok görüntü ve o görüntünün
seyirciye nasıl ulaşacağıyla ilgili bir kaygıdır. Bunun bilinçli olarak,
kuramını da ortaya koyuyorlar.
İran sinemasında ise, bu çok daha doğal ve organik bir şekilde ortaya
çıkıyor. Çünkü İranlı yönetmen belli bir coğrafyanın, toplumsal evrimin ve
kültürün insanı. Bu kültürde şiir çok ağır basıyor. Tabii burada İran
şiirinin resimsel özellikleri de var; yani doğa, İran şiirinde, Fransız
şiirinden başka türlü anlatılıyor. Doğa çok önemli çünkü, İran şairinin
beslendiği kaynak, içinde yaşadığı coğrafyadır: göller, ırmaklar,
ağaçlar... Bir insan bir su kıyısında duruyorsa, o suya karşı kayıtsız
değildir. Suyla o insan arasında, hemen organik bir bağ görüyoruz, şair
bunu görüyor ve dile getiriyor.
Böyle bir kültür içinde yetişen İranlı yönetmen, bu yüzden ister istemez,
şiirsel bir sinema yapıyor. Jean.Vigo’nun "Hal Ve Gidiş Sıfır (Zéro de
conduite), Atalante, L’’" filmlerinde gerçekten bir çocuk saflığı var.
Çocuk dolaysız olarak doğaya yaklaşıyor, doğayı algılıyor, bu iki filmde
de.
İranlı yönetmenlerde de benzer bir şey görüyoruz. Bakıyoruz dolaşıyor,
filmdeki kişiler. Bir yerden bir yere gidiyorlar. Bu sadece dramatik bir
şey değil, aynı zamanda iç zenginliği olan bir yaşantı; gördükleri şeyler,
bunların o insanın ruhsal durumunu nasıl etkilediği ve bu ancak bir şiirin
imgeleri, ritmi ile verilebilecek bir şey. O yüzden ritim de İran
sinemasında önemli.
Bir şair ve çevirmen olarak, Iran modern şiirinin dünya şiir atlası
içersindeki konumunu nasıl tarif edersiniz? Sözgelimi, Ahmet Şamlu, Söhrab
Sepehri, Niyma Yusiç, Furuğ Feruhzad gibi önemli şairleri göz önüne
alırsak..?
Bu şairle baktığımız zaman İran şiirini, dünya şiirini yeniden
zenginleştiren bir şiir damarı olarak görüyorum ben. Batı dünyasında ise
sanayileşmeden sonra şiirin çok dil değiştirdiğini görüyoruz şiir nerdeyse
bir çorak ülke, T.S Elliot’un "Çorak Ülke" diye bir şiiri var. Bakıyoruz
çorak ülkeye burada, topraktan çiçek bitmiyor, otlar yeşermiyor; şehirler,
fabrikaların dumanıyla kararmış. Tabii bu insan ilişkilerine de yansıyor.
İnsan ilişkileri artık gerçek bir sıcaklığı, sevgiyi, dostluğu değil; bir
çürümüşlüğü, bereketsizliği, olumsuzluğu gösteriyor. Bu, tabii ki bütün
bir batı toplumunu yansıtmıyor ama daha çok sanayileşme devriminden sonra
şehirleşmiş toplumlarla, insanlarla ilgili bir şiir. Füruğ’un, Şamlu’nun
Sepehri’nin şiirinde ise, başka bir dram anlatılır. Orada da insanların
özlemlerini gerçekleştiremediği engeller var. Ama hala daha doğrudan
doğruya dile getirilen bir acı var burada. Doğayla çok yakın bir ilişki
var. Bir de acaba ressam mı bu şairler, diye bir soru geliyor akla.
Sepehri’nin aynı zaman da ressam olduğunu biliyoruz. Şamlu’nun bir ressam
kadar zengin imgeler kullandığını biliyoruz. Füruğ’un sinema yapan bir
şair olması da onun, imgelerle ne kadar içli dışlı olduğunu gösteriyor.
Demek ki İran şiirinin, hala taze olan insan yaşayışını, İran toplumunda
yaşanan gerçekleri yoğun bir şekilde dile getirmesi, bu şiiri dünya
şiirinde çok önemli bir şiir haline getiriyor.
Osmanlı şiirinin büyük oranda Farsça’dan beslenmesini göz önüne alırsak,
Farsça’nın sahip olduğu şiirsel gücün kaynakları neler olabilir?
Bence her şeyden önce musiki. Müthiş bir ritim zenginliği var Fars
şiirinde, bir de minyatürlere özgü imge zenginliği, yani nakkaşlar
minyatürlerini yaparken her ayrıntının üzerinde nasıl titizlikle
durmuşlarsa, İran şiirinde özellikle de Klasik İran şiirinde de, bu
sözlerin imgelerin bir nakış gibi işlenmiş olduğunu görüyoruz. Bunu bizim
daha iyi anlamamız için kendi divan şiirimize bakmamız lazım ve orda da bu
şiirin çok ince bir şiir olduğunu görüyoruz. Ben, İran şiirindeki bu
kaynakları, ses ve renk zenginliği olarak özetleyebilirim.
Sinemaya geldiğimizde ise, kendini şiirle var etmiş bir ulusun, devrim
sonrasında sinemaya sarıldıkları görülüyor. Hölderlin’in "umutsuzluk
zamanında şiir ne işe yarar ki?" sorusunu düşündüğümüzde, İranlılar acaba,
o umutsuzluk günlerinde bu soruyu kendilerine sorup, cevap olarak da
sinemayı bulmuştur, diyebilir miyiz?
Bu bağlamda şiir, sinemadaki varlığını nasıl hissettirir?
Bu çok anlaşılır bir şey. Şiir, İran toplumunun bir çeşit beslenme
kaynağı. Yani İranlılar, ruhsal ihtiyacını şiir ile karşılayan, hayatla
iletişimini şiir yoluyla sağlayan bir toplum. Ve devrim sonrası yaşadığı
güçlükler karşısında yaşanılan trajik durumu ancak şiirle, şiirin
besleyici gücü ile dayanılır hale getirebilmişler. Shakespeare’in şöyle
bir sonesi geliyor benim aklıma:
"Nasıl başa çıksın bu azgınlıkla güzellik
Bütün gücü bir çiçeğin açışıysa eğer"
Yani bir çiçeğin açışının gücü hayatın azgınlığı, kudurganlığı karşısında
ne kadar güçsüz gibi görünebilir demeye getiriyor ama, bunu söylerken de
o çiçeğin açışındaki gücün, hiç de küçümsenmeyecek bir şey olduğunu
söylüyor. Bütün mazlum toplumlar, topa tüfeğe, kudurganlığa, azgınlığa,
paranın iğrenç gücüne karşı bu çiçeğin açışındaki güçle direnmişler; yani
çok değersiz görünen ama aslında hiç de öyle olmayan inanılmaz, tükenmez
bir güç kaynağı olan güzelliklerle karşı koymuşlar. Şiirin böyle bir gücü
var. İran sinemasının bu kadar başarılı olmasının nedeni, seyircisinin
böyle bir duyarlılığa sahip olmasıdır. Onun için halk böyle bir sinemayla
karşılaştığı zaman bunu kolaylıkla algılayabiliyor; çünkü şiiri biliyor,
şiiri bildiği için o sinemadaki şiirselliğin de kolayca farkına
varabiliyor.
Sinemasının kaynağını "İtalyan Yeni Gerçekçiliği"ne bağlayan devrim
sonrası sinemacılar kuşağının; örneğin Abbas Kiyarüstemi’nin şair Söhrab
Sepehri ile olan ilişkisini, Modern İran şiirinin ilk kadın soluğu olan Füruğ’un sinema ile iç
içeliğini düşündüğümüzde, İran sinemasının şiir ve gerçekle olan
alışverişini nasıl değerlendiriyorsunuz.?
Şimdi bunlar o kadar da birbirine aykırı şeyler değil. İtalyan yeni
gerçekçiliğini düşünelim, "Bisiklet Hırsızları (The Bicycle Thief)"nı,
Milano Mucize (Miracle in Milan)"sini, Umberto D, inanılmaz şiirsel
filmlerdir, yani çok sert gerçeklikleri anlatmalarına rağmen o gerçeklik
çok yoğun bir şiirsellikle dile getirilmiştir. İster baba ile oğul
arasındaki umutsuz arayış (bisikleti aramaları), annenin çaresizliği,
umutsuzca sokakta dolaşmaları. Bütün o sahnelerde yoğun bir şiirsellik
var. Sonra Luchino Visconti’nin "Yer Sarsılıyor" (The Earth Will Tremble)
filmi baştan aşağı bir şiir. Ama bu film Giovanni Verga’nın Verizmo
denilen sanat anlayışının bir örneği, yani bir çeşit gerçekçiliğin dik
alası. Orda hem kadrajlar, hem insanların birbirlerine bakışları hem
balıkçıların madrabazlar tarafından sömürülmesi, bütün bunlarda inanılmaz
bir şiirsel anlatın belirgin. Visconti bir kere, resmin de gücünden
yararlanıyor. Resimle görüntü, ritim ve ses zenginliyle çok şiirsel bir
sinema yapıyor. Tabii başka İtalyan yeni gerçekçi sinema örnekleri de
eklenebilir buna.
Sinemanın Şairi olarak hangi yönetmenleri veya tam tersi olarak hangi
şairleri sinemacı diye nitelendirebiliriz?
Bu çok geniş bir soru. Bir kere bütün büyük sinema yönetmenlerinde bir
şairlik var: Buster Keton’da, Şarlo’da da. Fransız sinemasından Jean
Renoir sinemanın büyük şairlerindendir. Vigo’nun adını daha önce andık.
Marsel Carne’ de, onun bir şairle çalışmasının bunda büyük etkisi
olmuştur. Ayrıca Robert Bresson büyük bir sinema şairidir. Tarkovski’nin
sinema şairi olduğunu artık herkes biliyor, beklide sinema şairlerinin
başında anılması gerekir. Bergman’ın kimi filmlerinde bu özellik var.
Aklınızda kareler var mı?
Tabii mesela "Yedinci Mühür"den, "Kaynak" filminden görüntüler var. Bu
bazen bir insan yüzü olabiliyor, bazen bir grup insanın ufukta yürüyüşü,
bazen suda yansıması olabiliyor, göğün, ışığın... J. Becker "Casque d’’or"
(Golden Helmet) filminde, Serge Reggianni ile Simone Signoret yatakta
uyanırlar, onların yatakta uyanışları nerdeyse Yahya Kemal’in "Vuslat"
şiirindeki vuslat yaşantısını bize aktaracak kadar elle tutulabilecek
sıcaklıktadır. Başka bir sinema şairi Ermenistan’da filmler yapan Sergei
Parajanov’dur. Onun "Sayat Nova" (Nar Rengi) adlı filmi müthiş şiirsel
zenginliği olan bir filmdir. Bu arada bazı Amerikan yönetmenlerini de
unutmayalım. Orson Welles’de bir sinema şairidir, onun Shakespeare
uyarlamalarında, "Yurttaş Kane" ve "Muhteşem Ambersonlar" (The
Magnificent Ambersons) da şiiri görmek mümkün. Theo Angelopoulos’u da
önemli bir sinema şair olarak sayabiliriz. Ülkemizde de Yavuz Turgul ve N.
Bilge Ceylan sinema şairlerindendir. Metin Erksan’ın kimi filmleriyle bir
sinema şairi olduğu apaçıktır. Bu konu saymakla bitmez çok zengin.
Yorum (0) Yorum yaz! Arkadaşına Gönder!
0 yorum yazılmıştır